16日，記者從天津大學(xué)獲悉，該校合成生物學(xué)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)新DNA存儲(chǔ)算法，將十幅精選敦煌壁畫存入DNA中，通過(guò)加速老化實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證，壁畫信息在實(shí)驗(yàn)室常溫下可保存千年，在9.4℃ 下可保存兩萬(wàn)年該算法支持DNA分
正文摘要:
16日，記者從天津大學(xué)獲悉，該校合成生物學(xué)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)新DNA存儲(chǔ)算法，將十幅精選敦煌壁畫存入DNA中，通過(guò)加速老化實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證，壁畫信息在實(shí)驗(yàn)室常溫下可保存千年，在9.4℃ 下可保存兩萬(wàn)年該算法支持DNA分子成為世界上最可靠的數(shù)據(jù)存儲(chǔ)介質(zhì)之一，可以讓面臨老化破損危機(jī)的人類文化遺產(chǎn)信息保存千年萬(wàn)年該成果近日發(fā)表于國(guó)際期刊自然·通訊上DNA可使敦煌壁畫9.4℃保存2萬(wàn)年究竟是怎么一回事，跟隨小編一起看看吧
16日，記者從天津大學(xué)獲悉，該校合成生物學(xué)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)新DNA存儲(chǔ)算法，將十幅精選敦煌壁畫存入DNA中，通過(guò)加速老化實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證，壁畫信息在實(shí)驗(yàn)室常溫下可保存千年，在9.4℃ 下可保存兩萬(wàn)年該算法支持DNA分子成為世界上最可靠的數(shù)據(jù)存儲(chǔ)介質(zhì)之一，可以讓面臨老化破損危機(jī)的人類文化遺產(chǎn)信息保存千年萬(wàn)年該成果近日發(fā)表于國(guó)際期刊自然·通訊上（科技日?qǐng)?bào)記者 陳曦 通訊員 趙暉，天津大學(xué)供圖）
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初到莫高窟的時(shí)候，很多問(wèn)題縈繞在樊錦詩(shī)的心頭：為什么在被世人遺忘的沙漠里會(huì)產(chǎn)生如此輝煌的石窟藝術(shù)這些由壁畫和彩塑營(yíng)造而成的佛國(guó)世界曾經(jīng)是什么面目那些金碧輝煌的壁畫和彩塑，究竟是如何被創(chuàng)作出來(lái)的那些精美絕倫的壁畫是什么人畫的一千多年前的畫工究竟是怎樣一筆一筆創(chuàng)造出這樣一片絢爛的佛國(guó)世界的
敦煌鳴沙山東麓的一片斷崖上，留存著735個(gè)洞窟，4.5萬(wàn)平方米壁畫，2415尊彩塑宋代以前的繪畫作品，除墓葬出土之外，幾乎都是仿作或摹本，真跡大多散佚或損毀唯獨(dú)敦煌留下了從十六國(guó)北涼至元代的千年壁畫
國(guó)學(xué)家季羨林曾這樣形容：“我們走進(jìn)了洞子，就仿佛走進(jìn)了久已逝去的古代世界，甚至古代的異域世界；仿佛走進(jìn)了神話的世界，童話的世界盡管洞內(nèi)洞外一點(diǎn)聲音都沒有，但是看到那些大大小小的雕塑，特別是看到墻上的壁畫：人物是那樣繁多，場(chǎng)面是那樣富麗，顏色是那樣鮮艷，技巧是那樣純熟，我們內(nèi)心里就不禁感到熱鬧起來(lái)”
早在1938年初冬，34歲的畫家李丁隴組了一支探險(xiǎn)隊(duì)前來(lái)，途中人員幾乎散盡，他在洞窟里鋪草作床，衣衫襤褸、形容枯槁地臨摹了八個(gè)月，被當(dāng)?shù)厝艘曌饕叭?，臨品在西安展出引起轟動(dòng)
藝術(shù)家常書鴻留法時(shí)，在塞納河畔看見書攤上的一本敦煌圖錄，決意攜妻帶子回國(guó)赴敦煌，后成為敦煌藝術(shù)研究所（敦煌研究院前身）第一任所長(zhǎng)敦煌夜里萬(wàn)籟無(wú)聲，只有遠(yuǎn)處傳來(lái)幾聲恐怖的狼嗥，常書鴻披衣走出屋，望著九層樓和石窟群，“當(dāng)我一來(lái)到這個(gè)千佛洞，我就預(yù)感到自己的生命似乎已經(jīng)與它們?nèi)诨谝黄鹆恕?/p>
第二任所長(zhǎng)段文杰則是被張大千的臨品吸引而來(lái)那時(shí)他大學(xué)畢業(yè)，打算一睹壁畫真容，來(lái)了之后就廢寢忘食地鉆進(jìn)洞窟里，再也沒有離開他常常說(shuō)：“一畫入眼中，萬(wàn)事離心頭”
畫家、學(xué)者史葦湘在敦煌臨摹壁畫五十多年，第一次進(jìn)入石窟時(shí)驚得發(fā)呆“假若說(shuō)人間確曾有過(guò)什么‘威懾力量’,在我充滿三災(zāi)八難的一生中,還沒有一次可以與初見莫高窟時(shí),心靈上受到的震憾與沖激比擬”
此后數(shù)十年，幾代人忍受孤獨(dú)在敦煌守護(hù)莫高窟敦煌研究院名譽(yù)院長(zhǎng)樊錦詩(shī)早已習(xí)慣了日復(fù)一日、年復(fù)一年地進(jìn)洞研究，習(xí)慣了洞窟里的黑暗，每天清晨第一縷朝陽(yáng)照入洞窟，看見壁畫上菩薩的臉色微紅，泛出微笑“只要進(jìn)到洞窟里，什么煩心事都消失了，我的心就踏實(shí)了”
初到莫高窟的時(shí)候，很多問(wèn)題縈繞在樊錦詩(shī)的心頭：為什么在被世人遺忘的沙漠里會(huì)產(chǎn)生如此輝煌的石窟藝術(shù)這些由壁畫和彩塑營(yíng)造而成的佛國(guó)世界曾經(jīng)是什么面目那些金碧輝煌的壁畫和彩塑，究竟是如何被創(chuàng)作出來(lái)的那些精美絕倫的壁畫是什么人畫的一千多年前的畫工究竟是怎樣一筆一筆創(chuàng)造出這樣一片絢爛的佛國(guó)世界的后來(lái)她任敦煌研究院院長(zhǎng)17年仍不禁感嘆：“也許，我傾注一生的時(shí)間，也未必能窮盡它的謎底”
莫高窟有史記載的第窟建造于366年，東晉十六國(guó)前秦政權(quán)的建元二年，一位叫樂(lè)僔的僧人從中原行腳至此，不經(jīng)意望到對(duì)面三危山上萬(wàn)道金光，猶如千佛顯現(xiàn)于是他開鑿出洞窟坐禪修行，后來(lái)又來(lái)了一位高僧法良從此，僧侶、畫師、商賈云集敦煌，從官吏富商到普通百姓，敦煌石窟營(yíng)造綿延了千年
壁畫的創(chuàng)造者是誰(shuí)始終是未解的謎團(tuán)“無(wú)人知曉誰(shuí)開鑿了這些洞窟，誰(shuí)繪制了這些壁畫然而可以肯定的是，這些洞窟和壁畫的奉養(yǎng)人將開窟造像視為美德”英國(guó)藝術(shù)史家邁克爾·蘇立文在中國(guó)藝術(shù)史中寫道
根據(jù)對(duì)壁畫題記和敦煌文獻(xiàn)的研究，大約只有公元10世紀(jì)左右的壁畫作者有零星資料，有名有姓者僅十幾人
畫師董保德就是這十幾人之一，他生活在曹氏歸義軍統(tǒng)治下的敦煌，當(dāng)時(shí)的中原正值宋朝英國(guó)敦煌學(xué)家魏泓認(rèn)為，宋都汴梁的畫師或許會(huì)認(rèn)為董保德所在的敦煌只是窮鄉(xiāng)僻壤，宮廷畫院吸引了一批能文善畫的文人，畫作的意境和美感達(dá)到歷代高峰“他們的名字為人所知，但畫作多已散佚，而董保德和當(dāng)時(shí)塔里木一帶的其他畫師的作品至今仍受人欣賞，盡管他們的名字早已被人遺忘”
第220窟，北璧藥師經(jīng)變東側(cè)，樂(lè)隊(duì)，初唐（資料圖/圖）
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“這是中國(guó)藝術(shù)的正宗與主流”
1940年，張大千率家人弟子遠(yuǎn)赴敦煌，迫不及待提燈入洞，石窟內(nèi)所有墻壁繪滿了五彩繽紛的壁畫，沒有一點(diǎn)縫隙，張大千對(duì)隨行的人說(shuō)：“不得了！比我想象中不知偉大了多少倍原定計(jì)劃是來(lái)此三月觀摩，恐怕留下來(lái)半年都還不夠”
他驚嘆于敦煌壁畫的藝術(shù)成就，提出“敦煌壁畫是出自名手而非工匠”的觀點(diǎn)佛教最初傳入中國(guó)時(shí)，典籍?dāng)?shù)量有限，除了參考文字，畫師們必須充分發(fā)揮想象力，才能完成一幅完整的壁畫張大千由此認(rèn)定，這些壁畫作者絕不是普通的工匠
至今仍有許多畫家贊同這一觀點(diǎn)日本著名畫家平山郁夫生前第一次去莫高窟，“如同觸電似的不動(dòng)地停立著”他斷言：這些超越時(shí)空、超越國(guó)境、超越所有人的價(jià)值觀的壁畫，足以和法國(guó)喬治·魯奧的畫匹敵，這說(shuō)明一千多年前，有魯奧水平的畫家早已在敦煌存在了“敦煌壁畫，即使放在世界美術(shù)作品中，也是無(wú)與倫比的藝術(shù)作品”
吳榮鑒退休前在敦煌研究院從事壁畫臨摹在他看來(lái)，古代敦煌畫家的水準(zhǔn)至少相當(dāng)于現(xiàn)在一流美術(shù)學(xué)院碩士出身莫高窟第220窟的帝王圖，與同時(shí)期名家閻立本筆下的歷代帝王圖非常相似，窟內(nèi)每個(gè)人物的造型和神態(tài)生動(dòng)細(xì)致，有人甚至認(rèn)為它的水準(zhǔn)高于閻立本
目前，沒有任何史料證明古代曾有名家到訪敦煌敦煌研究院文獻(xiàn)研究所前所長(zhǎng)馬德系統(tǒng)性地研究了敦煌古代工匠，他認(rèn)為敦煌畫工之所以技藝高超，是出于“時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)”：“時(shí)代要求普通畫工也要達(dá)到那個(gè)水平，手工業(yè)的地位一直比農(nóng)業(yè)低，不光身份低而且要求嚴(yán)，那個(gè)時(shí)代你不管是在哪兒畫，你都要達(dá)到那個(gè)水平，才能自己獨(dú)立去承接任務(wù)”
然而，一位敦煌畫工即便畫得像閻立本一樣好，也難以留名千古“因?yàn)樗诿耖g畫，是普通的手工業(yè)者，宮廷畫家是跟在皇帝身邊的人，這就是平臺(tái)的問(wèn)題”馬德對(duì)南方周末記者說(shuō)
據(jù)推測(cè)，如今敦煌留世的少量人名，部分是畫工下筆前調(diào)試顏料和墨水，在空白處信手寫下自己的名字，它們后被壁畫覆蓋隨著部分壁畫脫落，這些草稿上的字跡才浮現(xiàn)于世
第3窟的壁畫上有一行模糊的小字：“甘州史小玉敬造”有人推測(cè)史小玉可能就是一位畫工，但除此之外沒有更多記載，無(wú)人知曉他生平經(jīng)歷、來(lái)自何方
僅有一些畫師的姓名被零星地記錄下來(lái)董保德重修普凈塔功德記記載了董保德的修塔和佛事活動(dòng)馬德細(xì)細(xì)讀了幾遍，發(fā)現(xiàn)文章著重宣揚(yáng)他所在的畫行群體，而不是個(gè)人畫藝現(xiàn)存于巴黎國(guó)家圖書館的文獻(xiàn)塑匠都料趙僧子典兒契則記載，五代塑匠趙僧子家中遭水淹，沒了住所，無(wú)奈將未成年的兒子典賣給別人撫養(yǎng)這些記載雖有名有姓，但仍無(wú)法推知這些工匠創(chuàng)作了哪一幅畫或哪一尊塑像
在歐洲，中世紀(jì)的畫家和雕塑家同樣是機(jī)械技工，直到文藝復(fù)興之前，現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)家”仍一直處于社會(huì)邊緣地位法國(guó)學(xué)者納塔斯·埃尼施的作為藝術(shù)家考察了這一變遷過(guò)程，發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)藝術(shù)家從屬行會(huì)，他們的工作被視為體力勞動(dòng)，人們對(duì)藝術(shù)品的創(chuàng)作者并不關(guān)心，隨著學(xué)院的建立，藝術(shù)家的名字才日益凸顯
中國(guó)畫家在意大利鄉(xiāng)間的教堂尋訪濕壁畫，感慨文藝復(fù)興除一流畫家之外，還有成千上萬(wàn)藏在壁畫背后的無(wú)名工匠“工匠與宗教的關(guān)系是被給定主題，工匠與贊助人的關(guān)系是被給定身份在文藝復(fù)興時(shí)代，藝術(shù)與大眾的關(guān)系沒有問(wèn)題，自由更不是問(wèn)題在我們的時(shí)代，以上關(guān)系全部改變，甚至消失，連同消失的是偉大的工匠”他說(shuō)，“偉大的工匠啊，天真聰明單純調(diào)皮，大部分沒有文化，他們的全部生涯只知道畫畫，最可怕的事情是什么呢就是拿性命畫畫”
中國(guó)工匠藝術(shù)與文人藝術(shù)的分化發(fā)生在宋代英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者柯律格認(rèn)為，蘇軾第使用了“文人畫”概念，強(qiáng)調(diào)真正的士人畫家應(yīng)有簡(jiǎn)淡之心和內(nèi)在沖動(dòng)的創(chuàng)造，不應(yīng)為獲取報(bào)酬而畫——這意味著11世紀(jì)中國(guó)首次出現(xiàn)了普遍性的繪畫理論，闡述業(yè)余文人畫家與職業(yè)畫工的區(qū)別
常書鴻留學(xué)法國(guó)時(shí)，在吉美博物館看到伯希和從敦煌盜來(lái)的大量唐代大幅絹畫一幅7世紀(jì)信徒捐獻(xiàn)給敦煌寺院的父母恩重經(jīng)，早于文藝復(fù)興意大利佛羅倫薩畫派的先驅(qū)喬托七百年、早于油畫的創(chuàng)始者揚(yáng)·凡·艾克八百年這對(duì)言必稱希臘、羅馬的西畫癡迷者常書鴻是不可思議的奇跡
“歷代畫壇評(píng)論，往往只談士大夫的畫，對(duì)畫工的畫，不屑一顧，這種偏見很可笑看看這兒吧，畫工中有多少丹青的高手！我自己用土顏料臨摹的幾幅北魏壁畫，論氣勢(shì)的恢弘，論線條的粗獷，法國(guó)野獸派畫家魯阿的作品，又何嘗能超出哩！”常書鴻說(shuō)
美術(shù)史學(xué)者李浴曾在敦煌藝術(shù)研究所任副研究員，離開敦煌前，他多次對(duì)常書鴻說(shuō)，歷來(lái)畫史都只寫幾個(gè)著名的士大夫畫家，對(duì)民間藝術(shù)創(chuàng)作絕口不談或只是浮光掠影，將來(lái)他書寫畫史一定要扭轉(zhuǎn)這種偏見
“他們并不留戀什么殘山剩水，也不主張什么胸中丘壑，而是切切實(shí)實(shí)地描繪社會(huì)生活和理想中的佛家世界，使人們喜聞樂(lè)見他們的筆觸剛勁有力，線條流暢自如，剛?cè)嵯酀?jì)，用色厚重而明快，描繪精致而完整，造型更是生動(dòng)完美，美輪美奐”常書鴻在自傳里寫道，“畫工所形成的淳樸而渾厚的畫風(fēng)與后來(lái)中國(guó)文人畫的繪畫風(fēng)格，是兩種不同的風(fēng)格和路子我認(rèn)為這是中國(guó)藝術(shù)的正宗與主流”
第254窟，北壁后部中層?xùn)|端，尸毗王本生，北魏 （資料圖/圖）
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“富足與豪華的彼岸世界”
敦煌地處河西走廊的最西端，是絲綢之路的交通要道，商貿(mào)云集熙來(lái)攘往，“華戎所交一大都會(huì)”用敦煌學(xué)者王惠民的話來(lái)說(shuō)，“古代敦煌就像現(xiàn)代的深圳一樣”
石窟藝術(shù)是隨著佛教的傳播而進(jìn)入中國(guó)的，古代印度的佛教徒在遠(yuǎn)離塵世的山中鑿建石窟，用來(lái)修行和禮拜傳教的僧侶來(lái)到敦煌，帶來(lái)了隨行的畫師馬德推測(cè)，敦煌最早的一批畫師很可能來(lái)自印度或西域
古代敦煌人將開鑿石窟和繪塑佛像看作功德善舉，世世代代造窟成風(fēng)敦煌研究院現(xiàn)有8個(gè)原狀大小的復(fù)制窟，每個(gè)窟需由15人左右、花費(fèi)5至6年時(shí)間方可完成而在古代，建成一座洞窟所需的時(shí)間和工匠人數(shù)未有確鑿證據(jù)考古學(xué)者王惠民考證，一些由財(cái)大氣粗或政治地位高的窟主資助的窟很快可以建成，有些窟則斷斷續(xù)續(xù)建了幾十年
依據(jù)佛經(jīng)和窟主的意愿，畫工先要對(duì)整個(gè)窟內(nèi)各壁的內(nèi)容和題材進(jìn)行總體規(guī)劃，設(shè)計(jì)的畫稿被稱作“粉本”畫工通常是師徒制，師傅嫻熟地在墻面上徒手繪制，用毛筆蘸淡土紅顏色勾畫畫稿完成后有些會(huì)標(biāo)上“色標(biāo)”，也就是不同顏色的代號(hào)，例如夕（綠）、工（紅）、廿（黃），由弟子們分工上色
平山郁夫曾在日本法隆寺用一年時(shí)間臨摹了一幅金堂壁畫，到莫高窟后，他發(fā)現(xiàn)第220窟的壁畫與法隆寺那幅極其相仿，兩處觀音像從畫風(fēng)到肌膚的顏色、線條、花紋都完全一樣，仿佛失散多年的孿生姐妹他考證后推測(cè)，這兩幅壁畫應(yīng)該是根據(jù)同粉本畫出來(lái)的，都來(lái)自唐朝的長(zhǎng)安畫坊，不知何故，一幅穿越沙漠抵達(dá)敦煌，另一幅則遠(yuǎn)渡重洋出現(xiàn)在奈良
敦煌早期壁畫多見西域筆法，即從天竺傳來(lái)層層疊染的凹凸法人物形象也與中原大相徑庭，中原盛行魏晉南朝士大夫的審美，崇尚瘦骨清像、褒衣博帶，而莫高窟早期人物均為鵝蛋臉，鼻梁突出，是典型的西域形象
公元525年，北魏東陽(yáng)王元榮出任瓜州刺史，在莫高窟掀起了造窟熱潮，可能帶來(lái)了中原的畫工這個(gè)時(shí)期的第249窟和第285窟出現(xiàn)了明顯的中原風(fēng)格，249窟頂有乘著鳳輦的仙人東王公、西王母——道教題材和中國(guó)傳統(tǒng)神話加入了壁畫當(dāng)中
上千年間，敦煌的畫師來(lái)自世界各地，除了西域和中原工匠，后來(lái)吐蕃、西夏、元代統(tǒng)治時(shí)期，少數(shù)民族畫師也加入了壁畫創(chuàng)作，莫高窟形成了雜糅的藝術(shù)風(fēng)格敦煌研究院院長(zhǎng)、美術(shù)史家趙聲良認(rèn)為，敦煌并沒有全面接受中原風(fēng)格，而是在中原風(fēng)格的影響下，藝術(shù)家們更大膽地采用了中國(guó)式的審美精神和藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)佛教藝術(shù)
飛天是佛教壁畫中的經(jīng)典形象佛經(jīng)里經(jīng)常描述諸天人、天女贊嘆歌舞或者散花的情景印度的飛天有翅膀，而敦煌的飛天則與中國(guó)傳統(tǒng)神仙聯(lián)系在一起，只畫幾根飄帶就可以飛起來(lái)馬德發(fā)現(xiàn)，北魏晚期以后，飛天有了更強(qiáng)烈的動(dòng)感，“畫得很輕盈、很苗條，飛天伎樂(lè)手里拿著樂(lè)器，一邊彈奏一邊飛”
中原畫家還帶來(lái)了漢代以來(lái)廣為流行的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，例如九色鹿王本生圖壁畫用長(zhǎng)卷故事表現(xiàn)了釋迦牟尼生前舍己救人的事跡趙聲良認(rèn)為，“敦煌壁畫長(zhǎng)卷式故事畫正是以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)改造外來(lái)佛教藝術(shù)的典范，特別是其中以山水景物來(lái)表示特定的環(huán)境，山巒、樹木在畫面中占有較大的位置，反映了中國(guó)山水審美思想，這是印度、西域的繪畫中所沒有的”
第45窟的胡商遇盜圖繪于盛唐，講述商人路遇盜匪、得觀音菩薩出手相助的故事，畫中的劫匪是全副武裝的漢人官兵，商人則都是胡人，“這絕對(duì)是漢人畫的，這就很有意思”馬德對(duì)南方周末記者說(shuō)
壁畫的作者籍貫同樣沒有記載，許多是今人經(jīng)過(guò)不斷的臨摹和研究后推測(cè)的身份敦煌研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)馬強(qiáng)認(rèn)為第172窟可能由中外畫家合作完成，南壁形象豐滿，是典型的盛唐風(fēng)格，而北壁的菩薩頭大腰細(xì)，像是出自中亞畫家之手聯(lián)想到唐朝大畫家吳道子在寺廟作畫，像明星一樣受萬(wàn)人追捧，曾舉行過(guò)比試畫藝的活動(dòng)，馬強(qiáng)猜想，或許這兩位敦煌畫家也在洞窟里比試技藝的高低
現(xiàn)有研究均顯示，敦煌畫工的社會(huì)地位不高，作為世襲手工業(yè)者，代代相傳工匠建窟時(shí)居住在北區(qū)的小窟內(nèi)，后來(lái)出土的調(diào)色盤可以讓人窺見他們的生活境況“工匠的待遇不高，一旦因天冷或其他原因停工，就饑寒交迫”王惠民說(shuō)文獻(xiàn)顯示，寺廟里的木匠10人每天早上各領(lǐng)1升白面，中午各領(lǐng)2個(gè)胡餅敦煌遺書·王梵志詩(shī)有一句詩(shī)記錄了工匠的境遇：“工匠莫學(xué)巧，巧即他人使，身是自來(lái)奴，妻是官家婢”
工匠的技術(shù)級(jí)別自下而上可以分為生、匠、博士、都料，塑匠趙僧子已是最高級(jí)別的都料，仍窮困潦倒，被迫典當(dāng)自己的兒子，換來(lái)“麥貳拾碩、粟貳拾碩”馬德解釋，塑匠本身就是泥瓦匠，修洞窟時(shí)負(fù)責(zé)雕塑佛像，平時(shí)沒有活干，就靠幫人泥爐砌墻為生
“由于人間的貧困，藝術(shù)工匠才為人們幸福的憧憬在墻壁上描繪出富足與豪華的彼岸世界”史葦湘被稱為敦煌“活字典”，他從一生的臨摹經(jīng)驗(yàn)中體會(huì)到，敦煌相對(duì)安定的時(shí)期，壁畫、彩塑會(huì)顯得消沉、因循、黯淡，每當(dāng)動(dòng)蕩或戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁時(shí)，反而變得有生氣、富于幻想，人情味濃厚
“苦難的下層工匠、農(nóng)民、寺戶、驛戶，在這個(gè)被沙磧與封建制度所封閉的社會(huì)里，在現(xiàn)實(shí)生活中看不見光明，佛教成為他們惟一的慰藉者，他們?cè)谧诮讨惺惆l(fā)自己的憤懣、哀怨和希望，發(fā)揮了他們的想象力，培養(yǎng)了表達(dá)他們意志與愿望的繪塑工匠，創(chuàng)造了莫高窟的文化與藝術(shù)”史葦湘寫道
第428窟，南壁中層，盧舍那佛，北周 （資料圖/圖）
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“我們是比不上古人的”
敦煌研究院美術(shù)研究所的一間畫室里，57歲的馬強(qiáng)正在臨摹他退休前的最后一幅作品，線稿已經(jīng)畫了兩年，預(yù)計(jì)冬天可以開始上色他仔細(xì)端詳原畫某處的線條，他處理得稍細(xì)了一些，嘆了口氣，“有遺憾??！”
他正在臨摹的壁畫中，佛像的腳已經(jīng)剝落損毀，他希望對(duì)此做“復(fù)原臨摹”，發(fā)揮一點(diǎn)創(chuàng)造力，通過(guò)臨摹的感知體會(huì)，將自己理解的原畫復(fù)原出來(lái)“這份工作就是半個(gè)考古、半個(gè)藝術(shù)”
敦煌第三代臨摹畫家趙俊榮在一次采訪里說(shuō)，臨摹不僅要畫出“形”，還要畫出“韻”，臨不同洞窟時(shí)，還要揣摩古代工匠的心情“當(dāng)時(shí)像常書鴻先生他們，一方面是留過(guò)洋，一方面在傳統(tǒng)藝術(shù)方面也有極深的造詣，然而就是這樣的大師們，到最后都沒有覺得臨摹出來(lái)的作品超越了古人，可見古人的藝術(shù)水平之高”
常書鴻形容臨摹是“事非經(jīng)過(guò)不知難”洞中幽暗，當(dāng)時(shí)進(jìn)洞要點(diǎn)一支土蠟燭，燭光搖曳，時(shí)明時(shí)暗，更容易疲倦洞頂?shù)漠嬍亲铍y臨的，畫上幾筆，就會(huì)手臂酸麻，描繪無(wú)力“看看古代畫工的筆法，是這樣錯(cuò)落有致，遒勁奔放，許多地方簡(jiǎn)直是一氣呵成我心里不禁掀起崇敬之情”
馬強(qiáng)1981年來(lái)到敦煌，后來(lái)去中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，畢業(yè)后又回到敦煌他仍記得時(shí)任院長(zhǎng)段文杰常對(duì)年輕人強(qiáng)調(diào)：要安心，面壁十年，將來(lái)肯定有出息
如今的美術(shù)教育，素描、寫生，都是照著對(duì)象畫，在馬強(qiáng)看來(lái)是離開對(duì)象以后就不會(huì)畫了——“但古人沒有，古人全靠腦子記”“我們是比不上古人的”馬強(qiáng)對(duì)南方周末記者說(shuō)
臨不同年代的壁畫，下筆有不同的感覺馬強(qiáng)總結(jié)，早期重形體，人體幅度大，情緒質(zhì)樸飽滿；唐代有了線描，重神態(tài)，色彩豐富，營(yíng)造西方極樂(lè)世界或盛世圖景；五代以后寫意性強(qiáng)，最難臨，勾線隨意，色彩多石青、石綠，率性天真
他最喜歡北魏的壁畫，但沒有機(jī)會(huì)臨，即使身為所長(zhǎng)也不能隨心選擇臨摹的對(duì)象，要提交工作計(jì)劃，上會(huì)討論，得到進(jìn)窟許可敦煌藝術(shù)研究所成立至今七十多年，臨摹畫家們一共臨摹了15個(gè)整窟，兩千多幅畫
“北魏壁畫的創(chuàng)造性，有天人合一的因素”第254窟舍身飼虎圖在一幅畫中將不同時(shí)空的十個(gè)情節(jié)交織在一起，自上而下再回轉(zhuǎn)向中心，構(gòu)圖相當(dāng)巧妙，“這更像一幅獨(dú)立的經(jīng)典的藝術(shù)作品”
常書鴻曾將第217窟的佛頂尊圣陀尼經(jīng)變與意大利畫家喬托的向小鳥說(shuō)教相比較，認(rèn)為這幅盛唐壁畫有青綠明快的景色、現(xiàn)實(shí)主義的人物山水布局、高瞻遠(yuǎn)矚的散點(diǎn)透視法，從而讓喬托相形見絀
他也感嘆，即便面對(duì)同一題材，“畫工藝人們也能根據(jù)自己的創(chuàng)造力和想象力創(chuàng)作出完全不同的作品”
敦煌畫家的創(chuàng)作思想并未有文獻(xiàn)留存，除了臨摹，后人很難知道畫家們?cè)谧鳟嫊r(shí)究竟發(fā)揮了多少創(chuàng)造性馬德認(rèn)為敦煌畫師的創(chuàng)作自由是逐漸削減的過(guò)程早期畫師可以自由發(fā)揮創(chuàng)作天賦，北魏的鹿王本生圖里，敘事從畫的兩頭向中間推進(jìn)，“充分發(fā)揮了畫家自己的想象力”西魏至盛唐時(shí)期，寺院和窟主參與創(chuàng)作，與畫師協(xié)商創(chuàng)作內(nèi)容中唐以后，畫師處于從屬地位，只能聽從窟主的意愿被動(dòng)創(chuàng)作
公元10世紀(jì)，敦煌出現(xiàn)了官方管理的畫院，一些畫師因此獲得官職德國(guó)海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史研究所所長(zhǎng)胡素馨認(rèn)為，這一時(shí)期畫師的社會(huì)和政治地位雖有所上升，但“繪畫的主要功能依然是提供服務(wù)，而非自主創(chuàng)作”
為營(yíng)造洞窟出資的人稱為供養(yǎng)人，莫高窟現(xiàn)存供養(yǎng)人畫像八千多身國(guó)家博物館研究員李翎發(fā)現(xiàn)，早期敦煌繪畫供養(yǎng)人像體量極小，后來(lái)逐漸變大，位置也逐漸顯要，“贊助人像（功德主）的由小變大，甚至超過(guò)佛菩薩的尺寸，從構(gòu)成組合到畫面題記的長(zhǎng)篇大論，不是畫工的意圖，完全是贊助者個(gè)人欲望不斷膨脹的結(jié)果”
西方學(xué)者發(fā)現(xiàn)意大利文藝復(fù)興時(shí)期，贊助人對(duì)于繪畫的控制權(quán)幾乎改寫了西方藝術(shù)史的走向李翎認(rèn)為，敦煌藝術(shù)后期的狀況與之類似，被窟主和供養(yǎng)人的意圖左右，“畫工在其中只扮演著可憐的角色：不需要頭腦的手藝匠人”
但正是這些無(wú)名工匠，創(chuàng)造了令后世驚嘆的奇跡與珍物已故畫家李其瓊曾對(duì)趙聲良說(shuō)，“我就是臨摹匠，我從來(lái)沒有覺得臨摹有什么不好我臨摹了一輩子，可是還感到?jīng)]把敦煌藝術(shù)把握透”
常書鴻不止一次想到第254窟的舍身飼虎圖，這幅畫講了薩埵太子出游遇見餓虎，將自己身體刺傷，跳下山崖，供老虎們啖血食肉“薩埵那太子可以舍身飼虎，我為什么不能舍棄一切侍奉藝術(shù)、侍奉這座偉大的民族藝術(shù)寶庫(kù)呢”
來(lái)源：南方周末
文章轉(zhuǎn)載自:多特網(wǎng)